「人因夢想而偉大」，Molly在本片最初，在他人面前「稱讚」Fitzcarraldo。

這部片是Fitzcarraldo的獨角秀。主角的形象被形塑為一位永遠不會低頭、永遠想得出主意且極有決斷力的男性，穿著白色西裝且擁有蓬鬆的頭髮，再再凸顯了他的「地位」 — — 在整部電影中的地位、或者是在Fitzcarraldo自己心中對身旁人事物的地位。

先不論當地裝扮的原住民以及邋遢的船員，荷索在形塑實際上比Fitzcarraldo地位更高的人時，基本上都使用了反面的角色塑造：肥滿、汗水、狂笑不止，如片頭賭場上的橡膠財閥們；唯一與他具有相似水準衣裝容貌的，只有其女性友人Molly。然而，我們亦可以從上述論點猜測，在Fitzcarraldo眼中的Molly是自己「吃軟飯」用的「平等伴侶」，只是為了合理化其在破產之後仍可買船的經濟實力；除此之外，這位女性在全片中最大的存在意義，便僅僅是命名了那艘伴隨著Fitzcarraldo四處遊歷的輪船、承載了其雄心大志而已。如此看來，本部片似乎具有強烈的個人主義、英雄主義的輪廓。

社會地位與財富實力間的關係如何被建立起來？在Fitzcarraldo的眼中，靠卡羅素的歌劇。歌劇正是將文化資產的擁有連結至實際財富的方式之一；而Fitzcarraldo不只「消費」歌劇，甚至是欲在亞馬遜流域「建立」歌劇 — — 他瘋狂地在教堂上敲鐘，吶喊「如果沒有歌劇院，教堂就不會開門！」，已經將歌劇本身，無論是其文化形象或是藉此獲得的財富形象，都賦予了一層「神格化」的宗教意味。這層宗教不單對Fitzcarraldo奏效，被其作為船隻與個人美夢的「護身符」、與Molly之名共同保護旅途之外，這種宗教同時對河上游的原住民產生影響，使其對船隻產生依賴性並出手搬運船隻。

「（土著）老人們認為人生只是虛幻的，虛幻背後的夢想才是真實的。」河上游的傳教士對Fitzcarraldo說。

原住民是沉靜的。所有的神話與邪靈的存在、土地的詛咒，觀者甚至是Fitzcarraldo本身全部都是透過在旁的廚子等人所轉譯得知的。其毫無發聲權力，荷索在為土著特寫時亦很少同時記錄住他們日常的溝通與言語，這種敘述策略為本片營造出另一層宗教的神秘感：世俗與薩滿教、白人與印地安人的對抗，彼此無法互相理解下的誤解與共謀，雙方都僅僅是為了各自的神祉見機行事地尋找祭拜方法：而這方法，對兩個群體來說都很恰巧地，被荷索劃歸回了「將船拉上山」這種夢想式的解決方案。

「搬運生財工具」與「搬運神物經過詛咒的土地」的對比。我們可以從一幕清楚看出兩者間誤區的神秘美學：夜晚，Fitzcarraldo對船長擔保他們目前還不會遭遇到危機，船長反問為什麼，Fitzcarraldo請他觀察土著在欄杆上的手。接著，土著的手開始一隻一隻地抽離欄杆，鏡頭便不斷從抽回的手與Fitzcarraldo冷靜卻疑惑的表情間移動。雙方對視而無語，處在一種毫不了解的恐怖平衡狀態；然而視土著擁有上百人力，而Fitzcarraldo僅擁有四人，亦可以視荷索刻意將主角的夢想放在更重要且更「難以達成」的道德高點上。

另一方面，我們亦可以切入討論荷索（或甚至是《當代啟示錄》的柯波拉，因兩片僅差3年）對「土著」、「原住民」的態度；這些原住民都清楚分割為兩種，透過傳教士的言論可以聽得明白：在下游受教育的原住民孩子認為他們已經不再是印地安人，而印地安人專指上游的不文明人種。如同清代對「蕃」的既定印象，熟者髒亂、阿諛、被同化地有如奴才（如片中在亞馬遜總站的藍色制服印地安人），而生者完全難以靠近、官員或上位者亦無意願去做靠近，僅欲消極處理。

這個時代西方同化行動正如火如荼，荷索在此或許是為了營造出20世紀上半的真實情境，並沒有對此刻板形象進行調整，Fitzcarraldo與船長從頭到尾並未嘗試自行與土著溝通，而寧願透過酗酒的廚師或高大而心懷鬼胎的輪機進行理解。而且，土著對船隻的半神信仰亦如同呼應了16世紀白人登陸南美洲時被認為是神祉降禍的情景，進而（雖然說在對宗教理解不同的情況下）為其做牛做馬；不得不說，雖然此種方法有助於維持土著的神秘感，然而此種未經修整的敘事、角色塑造手法有些殖民式的尖銳，在現代或許會遭到批評吧。

本片似乎很難被定調為為哪一種電影藝術形式或意識形態服膺的存在，我們一方面亦想相信本片僅僅是想闡述一個「愚公移山」的例子，但另一方面又會因種族主義的英雄式視角而有些出戲。本片以所有其餘角色的劇情主動性與聲音獻祭，僅僅為了達成Fitzcarraldo的財富與天外飛來一筆的夢想，彷彿將這些我們正追求之物全部總結為一天選之人才可獲得的宗教式「神蹟」，不免有些難堪。我思索或許將本片視為一部大製作的紀錄片式電影，紀錄下主事者的決斷與思路歷程，以滿足觀者對「陸上行舟」此種無法想像之事的眼見慾望，會稍微更貼切一些。

柴陽 – Medium
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